Ohne Differenz keine Identität
Differenz als Voraussetzung für Transformation
Der Wille zur Differenz ist die Bedingung für Transformation
Was ist Identität?
Identität ist ein Konstrukt. Eine Erzählung, die wir über uns selbst aufrechterhalten, um nicht in der Boden-, um nicht in der Grundlosigkeit zu versinken. Was zeichnet uns aus? „Ich bin......“, und dann folgt eine Liste von Zuschreibungen, von Rollen und von Eigenschaften. Frau, Mann, Single, deutsch, Verwitwet, Vater, zweisprachig, ohne Konfession. Keine davon ist verständlich. Keine davon ist wirklich stabil. Und halten wir daran fest. Die permanente Wiederholung verschafft uns Gewissheit. Das bin ich. Ich kann alles noch einmal aufsagen. Ich, wiederholbar.
Identität wird performativ erzeugt, durch Wiederholung, durch Abgrenzung, durch die beständige Behauptung: Das bin ich. Und das bin ich nicht. Sie entsteht nicht aus sich selbst heraus, sondern durch Differenz. Der Unterschied, das Unterscheiden von, dies macht uns zu uns. Also ist Identität relational. Sie definiert sich durch dies, das sie ausschließt, also durch dies, was sie nicht ist. Eine Form von Subtraktion. Ohne dieses Differenzieren kann keine Identität entstehen. Sie ist nicht grundlegend vorhanden, sondern allmählich entstehend.
Identität ist eine Konstruktion. Ein Datensatz aus Wiederholung, ein fragiles Gebilde. Dies ist erschreckend, denn wenn sie nur durch Wiederholung und Abgrenzung existiert, dann ist sie nicht fest, nicht sicher, nicht unveränderlich. Sie kann sich auflösen, sie kann verändert werden. Sie kann transformiert werden. Eine Möglichkeit. Aber genau das wollen Menschen nicht. Lieber geht alles kaputt, Beziehungen, die Gesellschaft, die Welt, als dass die eigene Identität aufgegeben werden muss! Das ist wohl der erschreckende Kern über Menschen: Verweigerung der eigenen Transformation um jeden Preis.
Identität, die nur ausschließt, ohne Differenz wirklich zuzulassen, ist wertlos. Sie ist stumpf. Sie ist blind. Sie erstarrt in Selbstbezüglichkeit und wird unfähig, das Andere als Anderes anzuerkennen.
Die künstlerische Praxis: Transformation als Methode
Die künstlerische Praxis, um die es hier geht, operiert genau in diesem Raum. Sie zeigt, was Transformation bedeutet: dass beide Elemente, Sprache und Material, ihre Identität verlieren müssen, um etwas Drittes werden zu können. Dies ist keine Addition, keine Illustration, keine Tautologie. Es ist eine fundamentale Verwandlung, bei der das Ausgangsmaterial seine ursprüngliche Identität aufgibt und etwas entsteht, das vorher nicht existierte. Etwas, das nicht auf die Ausgangselemente reduzierbar ist.
Hier wird eine Grenze überschritten, die Joseph Kosuths konzeptuelle Arbeiten nicht überschreiten. Kosuths Tautologien, etwa „One and three chairs“, schließen den Kreis. Stuhl, Foto des Stuhls und die Definition des Stuhls: alles ist dasselbe, nur in verschiedenen Formen. Brilliant als Analyse, aber auf einem Auge blind. Es gibt keine Öffnung, keine Transformation, kein wirklich Drittes. Nur Selbstbezüglichkeit. Identität ohne Differenz.
Die zentrale Strategie besteht darin, Sprache zu materialisieren. Worte werden nicht geschrieben oder gemalt, sondern aus Material herausgearbeitet, in drei Dimensionen gebracht, physisch präsent gemacht. Sprache wird Körper, und als Körper wird sie angreifbar. Sie steht neu zur Verhandlung, sie wird verwundbar, kann geschunden, verbrannt und ausgehöhlt werden. Gleichzeitig verliert das Material seine Eigenschaft als bloßes Material. Es wird Bedeutungsträger. Sprachkörper, performativer Akt.
Diese Transformation ist radikal. Sie verlangt, dass beide Seiten, Sprache und Material, ihre ursprüngliche Identität aufgeben. Das Holz ist nicht mehr nur Holz. Die Sprache ist nicht mehr nur Sprache. Beide sterben als das, was sie waren, werden aber etwas Drittes:
ein Sprachkörper, der zugleich Text und Skulptur, Bedeutung und Materie ist.
Bis Intersubjektivität und Performativität möglich sind, bedarf es eine Mehr an Reflexion. Diese Reflexion bringt die nötige Differenz mit sich. Erst wenn ich reflektiere, wenn ich mir bewusstwerde, dass meine Identität nicht gegeben, sondern hergestellt wird, dass sie durch Differenz entsteht, dass sie sich verändern kann, erst dann wird Intersubjektivität möglich. Dann kann ich den Anderen wirklich als Anderen anerkennen, und nicht nur als Abgrenzung zu mir. Und erst dann entsteht das, was hier für fundamental gehalten wird: das Pendeln. Die Bewegung zwischen zwei Polen. Nicht Erstarrung oder Fixierung auf einen Pol, nicht die Auflösung beider, sondern eine dynamische Bewegung dazwischen.
Das V.
Neigung (1998)
Bereits während des Studiums wurde dies Auseinandersetzung mit Identität nicht nur theoretisch geführt. Das Diplomthema war „Identität und Differenz“, so die kurze Schrift von Martin Heidegger. Um sich selbst näher zu kommen, sich besser begreifen zu können, wurde eine Direktabnahme des eigenen Kopfes gemacht. Ein Abguss. Ein Modul. Die eigene Identität wurde buchstäblich, zu einem physischen Objekt. Und dann konnte die Auseinandersetzung beginnen. Daraus entstand unter anderen, die Arbeit: „Neigung“. Zwei Köpfe liegen sich gegenüber. Sie schauen sich an. Ein Tete a tete. Die Wandungsstärke des Materials beträgt 1,5 cm. Zu sehen ist dies am Hals, wo erkennbar wird, dass die Köpfe nicht massiv, sondern im Hohlgussverfahren hergestellt wurden. Die Farbe, ein metallisches Grau. Sie wirken ruhig und zeitlos. Bei genauer Betrachtung stellt man fest: Dies sind zwar zwei Köpfe, die sich hier anschauen, aber es handelt sich um ein und denselben Kopf. Das Material, aus dem sie sind, Blei. Mit eine Dichte von 11,43 g/cm3 eines der schwersten Metalle. Toxisch. Historisch aufgeladen. Jeder Kopf wiegt etwa 15-20 Kilogramm. Die Last der Selbstbegegnung. Der Titel „Neigung“ bedeutet beides: Die physische Neigung (das Gefälle / sie sind zueinander geneigt) und die emotionale Neigung (Zuneigung, Interesse, Hingabe). Was ist der Erkenntnisgewinn, wenn ich mich selbst betrachte? Hier absolut präzise und radikal klar dargestellt: Ich werde mir zum Gegenüber, zur Differenz. Ich teile mich, um mich zu sehen. Aber die Arbeit zeigt noch etwas anderes, etwas Prophetisches: Sie antizipiert den Narzissmus unserer Zeit: Wir kommen nicht mehr von uns selbst los, ertragen aber auch nichts anderes mehr. Ist dies unsere Neigung? Sind wir so geworden? Nur noch ich? Das „wir“ suggeriert Gemeinschaft, Verbindung. Aber es ist nur die Multiplikation des „Ich“. Viele Ichs, die sich gegenseitig spiegeln, aber kein wirkliches „Wir“, das Differenz einschließt. Diese Arbeit stammt von 1998. Sie zeigt, was später – in den 2020er Jahren – zur gesellschaftlichen Realität werden sollte.
MAKE ME BURN (2008)
Zehn Jahre später entsteht eine Arbeit, die das Thema der Transformation radikalisiert. MAKE ME BURN besteht aus drei Worten, übereinander angebracht. Die Buchstaben aus Pappelholz, ein Material ohne ökonomischen Wert, Brennwert zu gering, mit Ketten- und Bandsäge herausgearbeitet. Die einzelne Buchstabenhöhe beträgt 48 cm, die Tiefe zwischen 8 und 12 cm. Nach der industriellen Bearbeitung wurden die Buchstaben geflammt, also verkohlt. Sie sind schwarz, changieren zwischen silber-schwarz, anthrazit und stumpf-schwarz. An der Wand moniert, auf Augenhöhe, 160 cm hoch, konfrontieren sie frontal ihr Gegenüber. Die Arbeit ist performativ im strengsten Sinne. Sie spricht eine Aufforderung aus: „bring mich zum Brennen“. Aber das Material zeigt: es hat bereits gebrannt. Die Forderung kommt aus einer Zeit nach ihrer eigenen Erfüllung. Sie ist nachträglich, zu spät, spricht aus der Asche. Diese zeitliche Schichtung öffnet einen Raum. Wünsche entwerfen Zeit, beinhalten aber Zunder. Der Wunsch zu brennen trägt das Brandpotential in sich. Und hier ist der Zunder bereits gezündet worden. Sprache hat ihre Identität als reine Bedeutung verloren. Sie ist verkohlt, verwundet, materiell geworden. Das Material hat seine Identität als neutrales Substrat verloren. Es ist Sprache geworden, trägt Bedeutung, vollzieht eine Aussage. Beide haben ihre ursprüngliche Identität aufgegeben. Was entsteht, ist ein Sprachkörper, der die Gewalt, die ihm angetan wurde, sichtbar macht – und zugleich die Aufforderung ausspricht, die diese Gewalt erst ermöglichte.
OHNE SINN (2022)
Vierzehn Jahre später entsteht eine Arbeit, die formal ähnlich operiert, aber in eine andere Richtung geht. OHNE SINN, zwei Worte, hergestellt aus Karton. Jeder Buchstabe, Konstruiert wie eine offene Schachtel. Die Außenseite des Kartons, dort wo sich die Aufdrucke und Hinweise befinden, ist hier nach innen gewandert. Die nackten, neutralen Innenseiten, bilden hier das Außen. Die logistischen Codes, die Anweisungen des Warenkreislaufs verschwinden nach innen, werden unsichtbar. Was nach außen tritt, die anonyme, braune Innenseite. In diese Hohlkörper wurde eine dünne Schicht Epoxidharz gegossen, die von bläulich nach irisierendem Grün changiert. Der Farbverlauf ist analog hergestellt, aber kaum wahrnehmbar. Die Buchstabenhöhe beträgt 65 cm. An der Wand angebracht entsteht ein nahezu perfektes Quadrat von 130x130 cm und eine Tiefe von 9 cm. Der Auslöser war Wolfgang Herndorfs Buch „Tschick“, in dem ein Junge die sinnfreien Aktionen der beiden Protagonisten lakonisch kommentiert: „OHNE SINN“. Diese jugendliche Geste wird hier zu monumentalen Statement, zur Zeitdiagnose. Nicht die existentielle Sinnkrise des 20.-Jahrhunderts, sondern die erschöpfte, toxische, gleichgültige Feststellung einer Gegenwart, die bereits hinter sich selbst zurückliegt. Auch hier vollzieht sich die Transformation: Der Karton, Verpackungsmaterial, Holzderivat, Wegwerfware, ein Teil globaler Logistik, verliert hier seine Identität als bloßes Verpackungsmaterial. Es wird Monument, wird Sprachkörper, wird Aussage. Die Sprache verliert ihre Flüchtigkeit, wird dreidimensional, wird Hohlkörper. Das Epoxidharz, petrochemisch, toxisch, persistent, ist der letzte Niederschlag von „Bedeutung“. Das langanhaltende Strahlen des Plastikzeitalters, als ein Überzug. Der Gloss des Zeitgeists. Ein kaum sichtbarer, aber ewiger Film, der in der Leere liegt.
Was alle drei Arbeiten zeigen: Transformation ist möglich. Beide Elemente können ihre Identität aufgeben. Und was entsteht, ist nicht Zerstörung, sondern etwas Neues, etwas Drittes. Ein Raum öffnet sich. Zwischen Signifikant und Signifikat, zwischen Sprache und Material, zwischen dem, was war und dem, was wird.
Heidegger: Identität und Differenz
Martin Heidegger hat in seiner kurzen Schrift „Identität und Differenz“(1957) genau dieses Verhältnis untersucht. Identität, so Heidegger, ist nicht einfach das Prinzip „A = A“, die leere Selbstidentität. Identität entsteht durch Differenz, durch Unterscheidung, durch das „Zusammengehören“ von Verschiedenem. Das klassische Identitätsprinzip „A ist A“ verschleiert, dass Identität immer schon Differenz voraussetzt. Es gibt keine reine Selbstidentität, kein „Ich bin ich“ ohne die Differenz zum Anderen, zum Nicht-ich! Heidegger beschreibt das Zusammengehören von Identität und Differenz als Ereignis. Nicht als statisches Verhältnis, sondern als ein Geschehen, in dem beide aufeinander verwiesen sind. Ohne Differenz zum anderen gibt es keine Identität. Aber diese Differenz ist nicht bloße Trennung, sondern konstitutiv. Sie ermöglicht erst, dass etwas, als es selbst, erscheinen kann. Die philosophische Tradition hat, so Heidegger, die Differenz vergessen oder untergeordnet. Sie hat als Identität das Primäre behandelt, als das Selbstverständliche, und Differenz nur als nachträgliche Unterscheidung verstanden. Aber dies kehrt das Verhältnis um. Differenz ist nicht nachträglich, sondern ursprünglich. Identität entsteht aus Differenz, nicht umgekehrt. Übertragen auf das, worum es hier geht: Transformation setzt voraus, das Differenz zugelassen wird. Dass das eine Element, Sprache, nicht einfach bleibt, was es ist, und das andere, Material, auch nicht. Dass beide ihre Identität aufgeben, sich differenzieren von dem, was sie waren und gerade dadurch etwas Neues ermöglichen. Der Wille zur Differenz ist die Bedingung für Transformation.
Status quo: Die Austreibung des Anderen.
Wir leben in eine Zeit, die durch radikale Verweigerung von Differenz gekennzeichnet ist. Der Philosoph Byung-Chul Han hat in seinem Buch „Die Austreibung des Anderen“(2016) die Entwicklung präzise analysiert. Han beschreibt die Gegenwart als eine Zeit, in der das Andere systematisch ausgetrieben wird. Nicht mehr Differenz, sondern die Herrschaft des Gleichen bestimmt unsere Gesellschaft. Der Andere wird nicht mehr als Anderer anerkannt, sondern nur noch als Spiegelung des eigenen Selbst. Alles, was wirklich anders ist, wird als Zumutung, als Empörung, als unerträglich empfunden. Han führt Heideggers Gedanken weiter und zeigt, was passiert, wenn Differenz verweigert wird: Die Gesellschaft wird narzisstisch. Das Andere wird ausgetrieben. Was bleibt, ist die Stumpfheit des Gleichen, die Hölle der Selbstbezüglichkeit. Die Differenz ist nicht nur schwierig geworden, sie wird auch als empörend wahrgenommen. Als Angriff. Als Verletzung. Weil sie die eigene Identität infrage stellt. Und das ist unmöglich! Die gesellschaftliche Spaltung, die während der Corona-Pandemie sichtbar wurde, ist nur ein Symptom. Menschen klammern sich an ihre Identität, an ihre Gewissheiten, an ihre Besserwisserei. Jedes, jede, jeder weiß, was richtig ist. Niemand ist bereit die eigene Position zu hinterfragen. Niemand ist bereit sich zu differenzieren von dem, was man ist. Niemand ist bereit, sich zu transformieren oder sich transformieren zu lassen. Was ist, hier nur kurz angedacht, eine Transition? Von einem, zum andern. Das eine seiend, aufzugeben, um das andere, das man werden möchte, sein zu können! Wenn aber niemand bereit ist, sich zu differenzieren von dem, was man ist, dann ist dies Narzissmus im präzisen Sinne: die Unfähigkeit, das Andere anzuerkennen und zugleich die Verweigerung der Differenz. Dieser Narzissmus ist nicht einfach nur Selbstliebe, sondern die Weigerung, sich vom Anderen berühren zu lassen, sich davon verändern zu lassen. Die eigene Identität, was auch immer sie sein mag, wird um jeden Preis verteidigt, auch wenn das zur Folge hat, dass Beziehungen zerbrechen, Gesellschaften sich spalten, dass „die Welt“ zugrunde geht! Respekt! Die Dysfunktionalität zeigt sich überall: im Gender-Gap, der während der Corona-Pandemie explodierte, in der Besserwisserei, die nahezu jeden Dialog unmöglich macht, in der Flucht in die Oberfläche, die Tiefe und Reflexion verweigert, in der Unfähigkeit, einen gemeinsamen Nenner zu finden. Die Frage „Was verbindet uns noch?“ bleibt unbeantwortet, weil Verbindung Differenz voraussetzt; und Differenz ist nun mal unerträglich geworden. Menschen scheinen bereit zu sein, alles zu zerstören, ehe ihre Identität aufgeben zu wollen. Der Zirkel der Gewalt zeigt sich hier besonders deutlich: Gewalt, die im kleinsten Bereich beginnt, zu Hause, in Beziehungen, im Umgang miteinander, setzt sich nach Außen fort. Infantilisierung durch Fürsorge, Dominanz durch Geschlecht, unsichtbar machen von Care-Arbeit, strukturelle Benachteiligung. Innere Gewalt, erzeugt äußere Gewalt. Beides hängt zusammen und dies nennen wir hier: Zirkel der Gewalt. Beides resultiert aus der Verweigerung der Differenz, aus der Weigerung, die eigene Identität zur Diskussion zu stellen, sie zu befragen und womöglich zu transformieren. Die narzisstische Gesellschaft ist eine Gesellschaft ohne Differenz. Ohne Differenz gibt es aber keine Transformation. Nur Erstarrung. Nur Duldungsstarre. Nur zwanghafte Wiederholung. Nur Zerstörung. Was 1998 mit „NEIGUNG“ antizipiert wurde, zwei Köpfe aus Blei, die sich anschauen, ein und derselbe Kopf sich, gefangen in Selbstbezüglichkeit, ist zur gesellschaftlichen Realität geworden.
Was die künstlerischen Arbeiten zeigen
Die Arbeiten NEIGUNG, MAKE ME BURN und OHNE SINN zeigen genau das, was Heidegger beschreibt. Aber sie zeigen es nicht philosophisch, sondern materiell, sinnlich, präsent. Sie vollziehen, was Heidegger denkt. Sprache und Material geben ihre eigene Identität auf. Sie differenzieren sich von sich selbst. Das Holz wird verkohlt, ist nicht mehr nur Holz. Die Sprache wird verändert, vielleicht gar verwundet, denn sie ist nicht mehr nur Sprache. Der Blei-Kopf wird zum gegenüber seiner selbst. Aus dieser Differenz entsteht etwas Drittes: der Sprachkörper. Die Selbstbegegnung. Die Transformation. Aber nicht als Synthese, nicht als Aufhebung, sondern als ein Ereignis. Die Transformation ereignet sich, wenn beide ihre bisherige Identität aufgeben, verlieren. Aber die Arbeiten zeigen auch, warum diese Transformation so schwer ist. Weil der Verlust der eigenen Identität bedrohlich ist. Wenn ich meine Identität aufgebe, gibt es mich dann nicht mehr? Bin ich dann, tot? Wehren sich deswegen Menschen und Gesellschaften mit aller Kraft dagegen? Ist es festgeschrieben, dass ich, dass wir nur so sein können, ohne die Hoffnung jemals anders werden zu können? Ich = Stein? Wollen wir lieber scheitern, lieber zu zerstören, als uns zu verändern? Gewalt contra Willen zur Transformation. Der Wille zur Transformation ist eine Kraft, vielleicht gar eine Gewalt, die es braucht, um uns transformieren zu können. Die Arbeiten führen es vor. Die Kraft von außen, die dem Material zugefügt wird, ist jene Kraft, die notwendig ist, um Transformation zu ermöglichen.
Und diese Arbeiten zeigen noch etwas Wesentlicheres: Die Möglichkeit der Transformation und jene Kraft, jene Möglichkeit, die mit ihr einhergeht. Sie zeigen, dass Transformation möglich ist, zwar nicht ohne Verlust, nicht ohne Schmerz, nicht ohne die Bereitschaft die eigene Identität aufzugeben. Und sie beinhalten im Verlust, in der Aufgabe des eigenen Selbst, ein kleines, nichts ausgesprochenes Versprechen: Danach! Dann! In der Zeit, nachdem du dies warst, von dem Du dachtest, dass du so sein müsstest! Nun an!
Aussichten
Was bleibt ist nüchtern. Keine Versprechen, Keine Utopien. Keine Lösungen. Was bleibt, ist nüchterne Erkenntnis: Transformation ist möglich. Die Arbeiten zeigen es. Sprache und Material können ihre Identität aufgeben, und etwas Drittes, etwas Neues kann aus ihnen entstehen. Der Raum zwischen Signikant und Signifikat kann geöffnet werden. Menschen könnten, wenn sie wollten, diesen Raum betreten. Ob sie das wollen? Maybe? Der Wille zur Differenz bildet die Voraussetzung. Nicht als moralische Forderung, sondern als Bedingung für Transformation. Ohne die die Bereitschaft, die eigene Identität infrage zu stellen, gibt es keine Möglichkeit zur Veränderung. Erstarrung und immer wieder, Wiederholung des Gleichen. Die absehbare Katastrophe, die wir lieber wählen, um uns damit nicht konfrontieren zu müssen. Die Arbeiten selbst sind bereits die Aussicht. Nicht als eine Lösung, sondern umsetzbare Praxis. Sie zeigen, Transformation ist möglich. Sie machen einen Raum, der betreten werden könnte, auf. Sie vollziehen was notwendig wäre, in der Hoffnung, dass jemand dies sieht, dass jemand dies versteht, dass jemand bereit ist, sich mit der eigenen Identität zu konfrontieren, die eigene Identität zu befragen, gar infrage stellen zu wollen. Der Verlust der eigenen Identität, ein Gewinn? Aber diese Hoffnung ist keine Gewissheit. Sie ist nur eine Möglichkeit. Eine Möglichkeit, die die künstlerische Arbeit aufzeigt. Mehr kann sie nicht tun.
Die Arbeit geht weiter. Nicht, weil sie die Welt rettet, sondern weil sie gemacht werden muss. Die Fragen aber bleiben: Was haben wir mit uns gemacht? Was ist aus der Ermächtigung geworden? Was verbindet uns noch? Und dann, am Schluss, die nüchterne und ach so zwingende Frage in Anbetracht der Katastrophe, die wir selbst sind: „Sind wir bereit uns zu verändern, um etwas Neues zu werden?“ Die Antwort ist offen. Der Raum ist offen. Gerade dann lachen, wenn es weh tut. Aber Bitteschön!
Posthuman-kritische Praxis: Das V als Struktur
Der zivilisatorische Bruch
Die künstlerische Arbeit, um die es hier geht, entsteht aus einem fundamentalen Bruch. Was mit einer handwerklichen Ausbildung zum Steinbildhauer begann, und in figuratives Schaffen mündete, erfuhr durch die intensive Auseinandersetzung mit Kritischer Theorie eine radikale Wende. Wittgenstein, Adorno, Baudrillard, Sloterdijk, Butler- diese Namen markieren nicht nur intellektuelle Einflüsse, sondern Erschütterungen. Der Bruch, vollzog sich nicht als theoretische Erkenntnis, die dann künstlerisch umgesetzt wurde, sondern als tiefgreifende Transformation der inneren Haltung, aus der heraus künstlerische Praxis erst möglich wird. Die Selbstbefragung war doppelt: Zum einen die Frage nach dem Material – woher es stammt, warum es verfügbar ist, welche Extraktions- und Machtstrukturen seine scheinbare Selbstverständlichkeit ermöglichen. In Heideggers Terminologie: Warum ist es zu-handen? Zum anderen die Frage nach der eigenen Position: jung, deutsch, männlich, mit einem archaischen Gestus der Ermächtigung über Material und Form. Die Lektüre von Judith Butlers „Bodies That Matter“ markierte einen Wendepunkt. Alles, was bis dahin geschaffen worden war, musste als unbewusst und zivilisatorisch geprägt akzeptiert werden. Die eigene künstlerische Praxis erschien plötzlich als Ausdruck von Strukturen, die unhinterfragt reproduziert worden waren. Dieser Prozess war nicht intellektuell, sondern existentiell. Es war, um es in Begriffen der kritischen Theorie zu formulieren, die Anwendung kritischer Reflexion auf das eigene Tun, auf die eigenen Privilegien, auf die eigene Position im Gefüge zivilisatorischer Gewalt. Der Bruch vollzog sich von innen heraus – nicht als theoretische Einsicht, die dann künstlerisch umgesetzt wurde, sondern als eine tiefgreifende Transformation der inneren Haltung, aus der heraus künstlerische Praxis erst möglich wird.
Posthuman-kritisch: eine doppelte Negation
Die künstlerische Position lässt sich als posthuman-kritisch beschreiben. Das Präfix „post-“ markiert dabei keine naive Überwindung des Humanismus, keine Flucht nach transhumanistsiche Fantasien. Im Gegenteil: Der Begriff wird mit äußerster Vorsicht verwendet, weil selbst die Idee des Posthumanen oft blind bleibt für ihre eigenen weiß-männliche Zentriertheit. Der weiße, westliche Blick des weißen Mannes bleibt auch in vermeintlich posthumanistischen Ansätzen häufig das unausgesprochene Epizentrum. Posthuman-kritisch bedeutet daher eine doppelte Kritik: zum einen am humanistischen Subjekt mit seiner Ermächtigung über Natur, Material und Andere; zum anderen an dessen vermeintlicher Überwindung, die häufig nur eine Verschiebung derselben Machtstrukturen darstellt. Es ist beine Position der radikalen Selbstreflexivität, die weder im affirmativen Setzen noch im reinen Dekonstruieren aufgeht, sondern beide Bewegungen zugleich vollzieht.
Das V: Zwei Richtungen aus einem Grund
Der zivilisatorische Bruch ist der Ursprung, die Grundlage für diese Entwicklung aus dem Bruch heraus. Von hier aus entwickeln sich zwei Richtungen der künstlerischen Arbeit, die aus derselben Erfahrung entspringen, aber unterschiedlich operieren. Das V als Bild steht hier sinnbildlich für diese Struktur: ein Punkt, von dem aus zwei Linien sich entwickeln, sich also voneinander entfernen, aber ohne ihre gemeinsame Herkunft verleugnen zu wollen. Die eine Richtung materialisiert die Gewalt. Sie zeigt, was der zivilisatorische Bruch sichtbar machen konnte: die Verwundung, die Zerstörung, die Toxizität. Sprache wird hier zum verwundeten Körper. Material trägt Spuren der Gewalt, die ihm angetan wurden. Diese Arbeiten sind düster, ernst, kompromisslos. Sie diagnostizieren ohne Trost, sie zeigen die Ruinen, in denen wir leben, ohne sie zu versöhnen. Die andere Richtung des V reagiert mit Ironie, mit Humor, mit einer gewissen Heiterkeit trotz allem. Hier wird Sprache zum Überlebensmittel. Die Frage ist nicht mehr nur: Was haben wir mit uns gemacht? Sondern auch: Wie können wir damit umgehen, ohne daran zu zerbrechen? How dare you! Die Ironie schafft Distanz, der Humor ermöglicht es zu atmen. Ein Prise Humor bei aller Ernsthaftigkeit ist fundamental. Gerade dann lachen, wenn es weh tut. Der Wille zum kritischen Humor! Beide Richtungen gehören zusammen. Das V ist keine Trennung, sondern eine Öffnung. Die Arbeit bewegt sich zwischen beiden Polen- manchmal näher am Düsteren, manchmal näher am Heiteren, oft irgendwo dazwischen. Die ein Richtung wäre ohne die andere unvollständig. Die Verwundung ohne Ironie wäre unerträglich. Die Ironie ohne Verwundung zynisch.
Die Analogie von Gewalt
Ein zentraler Gedanke verbindet beide Richtungen: die Analogie von Gewalt. Gewalt ist nicht nur zivilisatorisch, nicht nur in Extraktion von Material, in der Ausbeutung von Ressourcen zu finden. Gewalt beginnt im kleinsten Kreis- zu Hause, in Beziehungen, im Umgang miteinander. Und innere Gewalt produziert dann äußere Gewalt. So entsteht der Kreislauf von Gewalt. Die Arbeiten, die sich mit Körpern und Körperlichkeit beschäftigen, zeigen genau das: die Gewalt, die Menschen einander antun. Nicht abstrakte zivilisatorische Gewalt. Sondern konkrete zwischenmenschliche Deformation. Infantilisierung durch Fürsorge. Dominanz durch Geschlecht. Unsichtbar Machen von Care-Arbeit. Strukturelle Benachteiligung. Die Notwendigkeit zu teilen, wo andere im Überfluss leben. Die Analogie von Gewalt bedeutet: beides hängt zusammen. Die Art, wie wir Material behandeln, ist nicht getrennt von der Art, wie wir miteinander umgehen.
Materialgerechtigkeit
Die Wahl der Materialien folgt dem Prinzip der Materialgerechtigkeit. Der begriff stammt aus der Bildhauerei der späten 1970er Jahre. Zerlegt man ihn- Material-gerechtigkeit – öffnet sich eine ethische Dimension. Wie begegne ich dem Material gerecht? Welche Verpflichtung habe ich ihm gegenüber? Was schulde ich dem, das als wertlos gilt, das weggeworfen wird, das strukturell keine Gerechtigkeit erfährt? Diese Frage unterscheide sich fundamental von der ästhetischen Strategie der Arte Povera. Denn: Es gibt keine armen Materialien. Das ist eine Kategorisierung, die das Problem verschleiert. Die Armut liegt nicht im Material, sondern in den Machtverhältnissen, die es hervorbringen, es benutzen und nach Gebrauch wieder verschwinden lassen. Materialgerechtigkeit bedeutet: dem Material Gerechtigkeit widerfahren zu lassen, das strukturell ungerecht behandelt wird. Es sichtbar zu machen, monumental zu präsentieren, ernst zu nehmen – nicht, obwohl es wertlos ist, sondern gerade, weil seine Wertlosigkeit ein Resultat von Ausbeutung, Extraktion und Entsorgungslogik ist. Diese Materialien sind Zeugnisse und zugleich Zeugen eines Systems, das sie hervorbringt und verwirft. Diese Materialien werden durch destruktive oder industrielle Prozesse transformiert. Die Gewalt, die dem Material angetan wird, ist sichtbar, spürbar, exponiert. Und so zeigt dies auch die Arbeiten von Oliver Braig. Die Oberflächen tragen Spuren. Diese Spuren werden nicht kaschiert. Sie sind das Protokoll der Gewalt – und zugleich das Protokoll der Gerechtigkeit, die dem Material widerfährt, indem es zum Träger von Bedeutung wird.
Sprache als verwundeter Körper und als Überlebensmittel
Die zentrale künstlerische Strategie besteht darin, Sprache zu materialisieren und Material sprechen zu lassen. Worte werden nicht geschrieben, gemalt oder projiziert, sondern aus Material herausgearbeitet, in drei Dimensionen gebracht, physisch präsent gemacht. Sprache wird Körper- und als Körper wird sie verwundbar, kann geschunden, verbrannt, ausgehöhlt werden. Dies ist die eine Seite des V: Sprache als verwundeter Körper. Diese Materialisierung von Sprache ist keine Illustration sprachlicher Bedeutung durch plastische Form. Es ist eine Transformation, bei der sowohl die Sprache als auch das Material, ihre ursprüngliche Identität verlieren und etwas Drittes werden: ein Sprachkörper, der zugleich Text und Skulptur, Bedeutung und Materie ist. Die Gewalt, die dem Material angetan wird, ist zugleich Gewalt an der Sprache – und umgekehrt. Diese Arbeiten sind performativ im strengen Sinne: Sie vollziehen, was sie aussagen. Sie sprechen aus einer Zeit nach ihrer Erfüllung. Sie sind nachträglich, zu spät, kommen nach der Katastrophe, die sie benennen. Diese Nachträglichkeit ist keine Schwäche, sondern die angemessene zeitliche Struktur für eine Kunst, die in Ruinen operiert. Die Arbeiten diagnostizieren eine Gegenwart, die bereits hinter sich selbst zurückliegt, die ihre eigenen Ruinen bewohnt, ohne es zu bemerken. Aber Sprache ist hier auch die andere Seite des V: Überlebensmittel. Sie gibt Raum – Handlungsraum, Spielraum, Denkraum. Sie ist nie erschöpft, überrascht immer wieder, zwingt zum Weiterdenken. Und sie ermöglich Ironie, Humor und Leichtigkeit, trotz allem! Die Entscheidung auch mit Satzzeichen zu arbeiten, gehört zu dieser Seite. Satzzeichen sind die Grammatik der Sprache, ihre unsichtbare Struktur. Sie zu materialisieren heißt, mit ihnen zu spielen, ihre Bedeutung zu verschieben, Erkenntnismomente durch formale Präzision zu schaffen. Form und Bedeutung können dabei so präzise zusammenfallen, dass keine Distanz mehr zwischen ihnen besteht. Eine umgangssprachliche Redewendung wird buchstäblich - und genau dadurch entsteht ein Moment der Heiterkeit und zugleich der Erkenntnis. Die Ironie deckt auf, aber sie ermöglich auch, damit umzugehen. Sie gibt Distanz, ohne gleichgültig zu machen. Sie ist das, was Handlungsfähigkeit erhält, wenn die Diagnose unerträglich wird.
Ironie als Instrument der Distanz
Ironie ist kein Schmuck, keine rhetorische Figur, sondern ein fundamentales Instrument. Sie ist die Bedingung dafür, dass beide Seiten des V möglich sind. Sie schafft Distanz – nicht als Flucht vor der Ernsthaftigkeit, sondern als deren Ermöglichung. Sie ist die Form von Ernsthaftigkeit, die in einer Zeit der Überwältigung noch atmen kann! Die Ironie operiert auf mehreren Ebenen zugleich: semantisch, formal, konzeptuell. Sie deckt auf, ohne zu predigen. Sie kritisiert, ohne zu moralisieren. Sie macht lächerlich, was seine Selbstverständlichkeit verloren hat. Der Humor, der daraus besteht, ist böse und präzise. Er ist befreiend, weil er Lachen ermöglicht – und genau dadurch Erkenntnis. Die Lächerlichkeit wird zum analytischen Instrument. Was lächerlich gemacht wird, wird befragbar, wird kritisierbar. Diese ironische Haltung ist Überlebensstrategie. Sie ermöglicht es, Arbeiten zu machen, die man lieber nicht machen würde. Die Zeit, die Umstände erzwingen Reaktionen – aber die Ironie ermöglicht es, diese Reaktionen zu formulieren, ohne in Resignation oder Verzweiflung zu versinken. Sie ist der Raum zwischen dem kritischen Gegenüber, der Realität und dem künstlerischen Subjekt. Der Wille zum kritischen Humor ist hier fundamental: Gerade dann lachen, wenn es weh tut. Das ist keine Verleugnung des Schmerzes, sondern eine Form, mit ihm umzugehen. Es ist die Anerkennung, dass Diagnose allein nicht ausreicht, dass Kritik ohne Distanz erstickt, dass Ernsthaftigkeit ohne Leichtigkeit unerträglich wird.
Körper, Geschlecht, Macht
Die Arbeiten sprechen von Körpern – nicht metaphorisch, sondern buchstäblich. Monumentale, phallische Formen, uterale Strukturen, fleischige Materialität. Diese Körperlichkeit operiert in jenem Spannungsfeld, das durch die Auseinandersetzung mit Judith Butlers Arbeiten eröffnet wurde: Wie sind Körper materiell und diskursiv zugleich? Wie ist Geschlecht performativ hergestellt und doch physisch präsent? Die phallischen Formen sind keine affirmativen Darstellungen männlicher macht. Sie sind deren Kritik – durch Infantilisierung, Übertreibung, Lächerlichmachung. Die Besserwisserei, das laute Behaupten, die ungebrochene Kontinuität während gesellschaftlicher Krisen – das sind phallische Gesten. Nicht nur weil Männer so agieren, sondern weil diese Gesten kulturell und historisch als männlich hergestellt wurden. Sie sichtbar zu machen, heißt, sie kritisierbar zu machen. Und manchmal heißt es auch: sie lächerlich zu machen, durch Ironie, durch Übertreibung durch Entlarvung ihrer Absurdität. Die uteralen Formen sind Gegenentwürfe: zwei Körper, die sich einen Punkt teilen müssen, die gleichberechtigt sein wollen, die fragen, statt zu behaupten. Die Ambivalenz zwischen Reproduktionsorgan und Herz, zwischen Biologie und Gefühl ist konstitutiv. Es geht nicht um Essentialisierung, sondern um Sichtbarmachung dessen, was strukturell unsichtbar gemacht wird: Care-Arbeit, Reproduktionsarbeit, emotionale Arbeit, Abhängigkeit, Teilung. Diese Auseinandersetzung ist auch Selbstkritik. Die eigene Position – jung, deutsch, männlich, ermächtigt – wird nicht überwunden oder verschwiegen, sondern in die Arbeit eingeschrieben. Die Kritik an männlicher Ermächtigung ist zugleich Kritik an der eigenen Geschichte, an den eigenen Privilegien, an der eigenen Verstrickung. Die Analogie von Gewalt zeigt sich auch hier: Die Gewalt, die im kleinsten Kreis beginnt, setzt sich nach Außen fort!
Konzeptuelle Schärfe als innere Haltung
Was diese Praxis auszeichnet, ist konzeptuelle Schärfe aus, die selten ist. Jede formale Entscheidung ist durchdacht, jedes Material ist begründet, jede Geste ist notwendig. Es gibt keine Beliebigkeit, kein dekoratives Beiwerk. Die Arbeiten haben eine Zwangsläufigkeit, als könnten sie gar nicht anders sein. Diese Klarheit ist das Resultat einer langen inneren Entwicklung. Sie ist nicht das Produkt von Planung und Kalkül, sondern entspringt einer inneren Haltung, die so tief eingegangen ist, dass Entscheidungen selbstverständlich werden, ohne beliebig zu sein. Die Arbeit entsteht aus einer Notwendigkeit heraus, nicht aus einer Absicht. Aus dieser konzeptuellen Schärfe entsteht eine Präzision die nicht schwer, nicht verbissen, nicht humorlos ist. Sie ist spielerisch. Wenn Form, Material und Bedeutung vollkommen zusammenfallen, braucht es keine Schwere mehr, um die Aussage zu tragen. Die Ironie ermöglicht diese Leichtigkeit. Sie ist nicht Flucht vor der Ernsthaftigkeit, sondern die Form von Ernsthaftigkeit, die noch atmen kann.
Die Frage, die bleibt
Was diese Praxis auszeichnet, ist die Konsequenz, mit der sie eine grundlegende Frage stellt und offenhält: Was haben wir mit uns gemacht? Was ist aus der Ermächtigung über das Material geworden? Was aus dem Denken? Was aus dem Sinn? Diese Fragen werden nicht beantwortet, nicht aufgelöst, sondern materialisiert. Es ist eine Praxis, die gegen den Strom arbeitet, die die affirmative Geste verweigert, die keine Monumente setzt, sondern Brüchigkeit, Toxizität und die Leere des Bestehenden aufzeigt – und dies manchmal mit Humor, manchmal mit Ironie, manchmal mit einer gewissen Heiterkeit trotz allem! Diese Position ist einsam. Sie findet wenig Anschluss, wenig Resonanz in einer Gesellschaft, die vor genau dem flieht, wovon diese Kunst handelt. Die frage „Wovor fliehen wir nur?“ bleibt oft ungehört. Aber geraden in dieser Verweigerung, in diesem beharren auf Tiefe, Materialität und kritischer Reflexion – und zugleich auf Ironie, Humor und Leichtigkeit- liegt die zeitgenössische Bedeutung dieser Arbeit. Es ist eine posthuman-kritische Praxis im besten Sinne: Sie operiert jenseits der humanistischen Selbstgewissheit, ohne in die Fallen des Posthumanismus zu tappen. Sie arbeitet mit den Hinterlassenschaften zivilisatorischer und zwischenmenschlicher Gewalt, ohne diese zu ästhetisieren oder zu versöhnen. Sie spricht aus der Asche, aus der Leere, aus der Erstarrung – aber sie spricht mit Ironie, mit Präzision, mit Humor. Gerade dann lachend, wenn es weh tut.
Die Fragen bleiben. Das V bleibt. Die Arbeit geht weiter.
Begreifen im Post-Raum: Eine künstlerische Haltung
Prolog
Deutschland, Ende 2024: 83,6 Millionen Menschen. 42,9 Millionen weiblich, 41,8 Millionen männlich. Offiziell mit dem Geschlechtseintrag „divers“ oder „ohne Angabe“: 2.228 Personen. Die geschätzte Zahl derer, die sich als nicht cis-gender identifizieren: 2 bis 3 Millionen. Die Diskrepanz zwischen Erfassung und Existenz: Faktor 1000
I. Es gibt die Annahme eines Körpers. Ein Phantom, das sich nicht direkt zeigen lässt, sondern nur durch Fragmente verschiedener Zeitebenen umrissen werden kann. Nicht als Zukunftsvision, nicht als utopisches Versprechen. Sondern als etwas, das bereits geschehen - unbemerkt, allmählich, während wir glaubten, noch ganz zu sein.
Dieser Körper existiert im Delay. Zeitversetzt. Wir entdecken ihn retrospektiv, archäologisch, im Nachhinein. Er ist schon da gewesen, bevor wir ihn bemerkten. In uns, durch uns hindurch, als wir. Ein industriell entworfener Körper. Ein Hybrid. Eine Falte. Ein Fragment.
Aber uns liegt kein Skelett vor. Keine vollständige Form. Nur Spuren von Materialzuständen, Zeugen von Existenz, Zeugen von Zeit. Ein Stück verbranntes Holz, das den Wunsch nach Verbrennung ausspricht, und bereits verkohlt ist. Eine Schale, die durch etwas frisst, während sie auf Sendung ist. Ein hohler Kopf, der in seiner eigenen Leere sein Gegenüber spiegelt.
Diese Objekte sind keine Abbilder, sie sind Indizien. Sie zeigen nicht den Körper selbst, sondern bezeugen seine Existenz. Er war da. Sie zeigen, dass etwas geschehen ist. Zwischen ihnen entsteht eine Rückkopplung. Sie antworten sich. Sie bilden ein Feld. Und in diesem Feld, zwischen den Fragmenten, zwischen den Zeitebenen, entsteht die Ahnung eines Schattenkörpers. Nicht als Bild. Nicht als Negativ. Als Abwesenheit, die Form hat.
Die künstlerische Arbeit beginnt dort, wo die Fiktion des Ganzen zerbricht. Wo sichtbar wird: Wir sind bereits Bruchstücke. Bereits konsumiert. Bereits transformiert. Der Körper, den wir zu schützen glaubten, ist längst schon etwas anderes geworden. Die Identität, die wir zu verteidigen glaubten, war immer schon ein Phantom.
II. Was geschehen ist, lässt sich nicht mehr rückgängig machen. Aber es lässt sich b-e-g-r-e-i-f-e-n. Im Post-Raum, also nachträglich, rückblickend, archäologisch, wird das Unsichtbare freigelegt.
Die Methode ist zugleich einfach, und gnadenlos: Körperteile werden zu Objekten. Sprache wird Material. Das Lasso der Begriffe, mit dem wir Realität einzufangen versuchen, wird sichtbar gemacht als das, was es ist: ein Werkzeug der Bändigung, der Unterwerfung, der Gewalt.
Geschlecht. Identität. Subjektivität. Alles wird auf Beckenhöhe angebracht. 80 cm über dem Boden. Kein Sockel. Keine Hierarchie. Keine Distanz. Die Konfrontation ist direkt, körperlich, unausweichlich.
III. Deutschland Ende 2024: 83,6 Millionen Menschen. 42,9 Millionen weiblich, 41,8 Millionen männlich. Offiziell mit dem Geschlechtseintrag „divers“ oder „ohne Angabe“: 2.228 Personen. Die geschätzte Zahl derer, die sich als nicht cis-gender identifizieren: 2 bis 3 Millionen.
Die Diskrepanz, Faktor 1000, ist keine Ungenauigkeit. Sie ist strukturelle Unsichtbarkeit. Und sie ist historisch konkret. Deutschland ist eine Post-war-Gesellschaft. Nicht im Sinne einer überwundenen Vergangenheit, sondern als andauernder Zustand. Der Krieg ist 80 Jahre her, aber die Strukturen, die aus ihm hervorgingen, sind geblieben. Der Wiederaufbau war keine Heilung. Er war Überbauung. Die Trümmer wurden zugeschüttet, die Körper begraben, aber die Sprache blieb.
Post-war-Gesellschaften benötigen klare Rollenbilder. Nach dem Zusammenbruch, nach der gewaltsamen Auflösung aller Ordnung, wird Stabilität durch Kategorien hergestellt. Mann und Frau. Front und Hinterland. Soldat und Mutter. Stark und schwach. Diese Rollen sind nicht natürlich, sie sind Rekonstruktion. Sie sind härter, starrer und funktionaler als je zuvor.
Die Sprache ist Zeuge dieser Kontinuität. Sie ist kriegerisch geblieben. Der Soldat wird zum Arbeitnehmer, das Schlachtfeld zum Markt, der Feind zum Konkurrenten. Aber die Struktur bleibt. Die militärische Logik übersetzt sich in Kapitalismus, ohne dekonstruiert zu werden.
Frieden ist in diesem Kontext nicht das Gegenteil von Krieg. Frieden ist Krieg als Pause. Abstinente Krieger während der Auszeit. Die Körper bleiben mobilisiert. Die Rollen funktional.
In dieser Ordnung sind Körper nicht privat. Sie sind politisch. Funktional. Mobilisierbar. Das Becken ist Reproduktionsorgan, es soll gebären, stabilisieren, auffüllen. Der männliche Körper ist Produktionsorgan, er soll arbeiten, leisten, verteidigen. Jeder Körper hat seine Funktion in der Rekonstruktion.
Aber die Statistik zeigt: es gibt Körper, die sich der Funktion entziehen. 2 bis 3 Millionen, die nicht in Mann oder Frau, nicht in Front oder Hinterland passen. Sie sind nicht mobilisierbar. Sie stören die Ordnung, die nach dem Zusammenbruch so mühsam wiederhergestellt wurde.
Deswegen die Unsichtbarkeit. Nicht aus Bosheit, nicht aus Trotz. Aus struktureller Notwendigkeit. Die Post-war-Ordnung braucht die Binarität. Ohne sie kollabiert das System. Was sich nicht zuordnen lässt, wird ausgelöscht: nicht physisch, sondern statistisch. Es verschwindet aus der Erfassung.
Das Lasso der Begriffe, das Lasso der Sprache, „männlich, weiblich, divers“, verfehlt sein Ziel. Die Kategorien sind zu grob. Zu starr. Zu funktional. Sie schneiden durch Kontinuen. Sie zwingen in Form. Sie löschen aus, was nicht passt.
Diese Gewalt lässt sich beobachten: Diskriminierung ist nicht additiv, sondern multiplikativ. Sie verschärft sich. Eine trans Frau of Color erfährt nicht Transfeindlichkeit plus Rassismus. Sie erfährt eine eigenständige Form der Marginalisierung, die sich nicht aus Einzelteilen zusammensetzen lässt. Die Differenzlinien, Geschlecht, Rasse, Klasse, Behinderung, Sexualität, überkreuzen sich. Sie bilden neue, unsichtbare Positionen.
Die Künstlerische Arbeit setzt genau hier an: Sie macht sichtbar, was die Erfassung nicht erfassen kann. Sie zeigt Körper, die sich der Funktion verweigern. Ein Becken, das nicht reproduziert. Ein Wunsch zu brennen, der bereits erfüllt ist. Ein Kopf, der hohl ist. Eine Schale, die frisst.
Diese Objekte, auf 80 Zentimeter Höhe, auf Körperhöhe, sind nicht Repräsentation. Sie sind Konfrontation. Sie zeigen: Der Körper, den die Post-war-Ordnung braucht, funktioniert
nicht mehr. Er verweigert. Er entzieht sich. Er brennt.
IV. Ein Becken ist ein Körperteil. Ein Becken ist ein Behältnis. Diese Doppeldeutigkeit ist nicht zufällig. Sie zeigt, wie diese Kunst operiert: indem sie verdoppelt, verschiebt, verwirrt. Das Objekt an der Wand, weder Körper noch Ding, scheinbar beides zugleich, verweigert die Zuordnung.
Die Franzen am Rand, die neonpinken Hoden, die altrosafarbenen Brüste, die Haare, die fast zum Boden reichen: hier, alles Signifikanten ohne Signifikat. Männlich? Weiblich? Die Kategorien versagen. Die Betrachtenden stehen vor dem Werk und erleben, was Dekonstruktion bedeutet, nicht als Theorie, sondern als leibliche Desorientierung.
„Shame“. Scham. Nicht die Scham des Künstlers. Die Scham der Betrachtenden, die erkennen müssen: Ich kann nicht zuordnen. Ich weiß nicht. Die Gewissheit ist entzogen.
V. Die Kopf-Maske an der Wand, „breather“, ist hohl. Die Luft bleibt uns weg. Eine Halbschale. Ein Dreiviertelrelief mit Öffnungen für Augen und Mund. Man schaut hinein und sieht, sich selbst! Im Inneren des Anderen, nur die Spiegelung des eigenen selbst. Einbruch der Realität.
Atemstillstand. Der Moment, in dem das System aussetzt. Außer Kraft gesetzt wird. Der Moment in dem klar wird: Es gibt kein Innen. Keine Essenz. Keine verborgene Wahrheit hinter der Oberfläche. Nur die Oberfläche selbst. Porzellanweiß. Glatt. Leer.
„Breather“ ist kein Schrei. Munch’s Schrei schreit. Er ist das Gegenteil: die Stille nach dem Schock! Der Moment des Begreifens, dass Subjektivität eine Konstruktion ist. Eine Maske. Glatt. Leer. Ein Gefäß ohne Inhalt.
VI. Über Augenhöhe kommt schwarz, glänzend eine Schale auf uns zu. Von vorn, ein Empfangsbecken, Aufnahmefähigkeit, eine Satellitenschüssel. Die Buchstaben reißen harte Kanten in den Umriss. Es entsteht etwas Neues, etwas Anderes: Ein Sägeblatt, eine Fräse, ein Vortriebskopf. Am Rand entlang, die herausgerissenen Buchstaben, gegen den Uhrzeigersinn läuft der Sinn: „CONSUMED“
Das ist der Punkt, an dem die Mikropolitik des Körpers in die Makropolitik des Systems umschlägt. Das Individuelle wird System. Das Persönliche wird ökonomisch. Der fragmentierte Körper ist nicht Ausnahme, sondern Produkt. Produkt einer Maschine, die frisst. Die konsumiert. Die nicht aufhört.
CONSUMED wurde 2009 manifest, wird aber mit jedem Jahr drängender. Weil die Geschwindigkeit zunimmt. Weil die Krise sich zuspitzt. Weil das, was benannt wird, unaufhaltsam näherkommt.
VII. Die künstlerische Haltung ist keine expressive. Keine laute. Sie ist nüchtern, kontinuierlich, präzise. 20 Jahre Arbeit an einem Organismus, der bereits existiert, aber noch nicht vollständig sichtbar gemacht wurde.
Es ist Archäologie: Das Ausgraben dessen, was verborgen liegt. Nicht in der Erde, sondern in uns. In unseren Körpern, unseren Identitäten, unseren Selbstverständlichkeiten.
Die Arbeit zeigt: Der Körper ist bereits industriell entworfen. Bereits hybrid. Bereits Falte. Bereits nur noch Fragment. Wir sind bereits das, was wir zu werden fürchten. Überholt. Die Transformation ist geschehen. Unbemerkt. Allmählich. Futur II. Wir werden begriffen haben.
VIII. Rekonstruktion eines Körpers mit archäologischen Mitteln. Aber Rekonstruktion wovon? Original. Denn, es gibt keinen natürlichen, unversehrten Ausgangszustand. Origin. Es gab nie einen Körper vor der Benennung, vor der Norm, vor der Maschine.
Was rekonstruiert wird, ist nicht das Verlorene, sondern das Verdrängte, die Tatsache, dass wir immer schon konstruiert waren. Immer schon Produkte. Immer schon in Brüchen, in Brechungen, in Berechnungen, in Gebrochenheiten, fragmental existierend.
Die Rekonstruktion zeigt die Konstruktion. Die Archäologie enthüllt. Es gibt keine Natur. Nur Geschichte. Geschichten. Erzählungen vom Menschen. Erzählungen von Menschen. Nur Prozess. Nur Widerstand. Nur Gewalt, Unterwerfung und Verweigerung.
IX. Die Frage ist nicht: Wird man verstanden?
Die Frage ist: Ist die vorliegende Arbeit präzise? Zeigt sie, was zu zeigen ist?
Die Überforderung der Betrachtenden ist keine Klage, keine Anklage. Sie ist Bestätigung. Die Arbeit tut, was sie tun soll: Sie entzieht die Sicherheit. Sie konfrontiert mit dem Atemstillstand.
Das Lasso der Sprache, das Werkzeug der und zur Bändigung, wird sichtbar gemacht und zugleich verweigert. Die Objekte entziehen sich der Benennung. Sie bleiben unbändig, unentscheidbar, monströs im ursprünglichen Sinne: sie zeigen!
X. Begreifen im Post-Raum heißt: nachträglich verstehen, was längst geschehen ist. Es heißt: Sich dem Schock aussetzen, dass wir zu spät kommen. Dass der Körper, den wir zu schützen glaubten, bereits transformiert ist. Dass die Identität, die wir zu verteidigen glaubten, immer schon Fiktion war.
Aber in diesem Nachhinein liegt auch eine Möglichkeit. Wenn der Körper konstruiert ist, wenn er entworfen werden konnte, dann kann er anders, dann kann er neu entworfen, neu konstruiert werden. Wenn Identität Oberfläche ist, dann kann die Oberfläche verschoben, dann kann sie, verändert werden. Wenn das Lasso der Sprache ein Werkzeug ist, dann können wir es auch weglegen. Oder einfach mal anders, neu verwenden. Neu verwenden lernen.
Die Dekonstruktion ist nicht das Ende. Sie ist die Voraussetzung. Sie bildet die Voraussetzung. Für was, das bleibt offen. Und die Arbeit geht ungerührt weiter. Nüchtern. Kontinuierlich. Präzise.
XI. Am Ende bleibt die Frage: Was ist ein Körper?
Die Antwort, die diese Arbeiten geben, ist keine beruhigende.
Ein Körper ist:
- Ein Becken, das ein nicht bestimmbares Gefäß ist.
- Ein Kopf, der trotz allem, hohl ist.
- Ein Geschlecht, das sich nicht zuordnen lässt.
- Eine Oberfläche, die konsumiert wird.
- Ein Fragment, das nie ganz war.
- Eine Falte zwischen Innen und Außen.
- Ein Hybrid aus Fleisch und Zeichen.
- Ein Wrack, das weiterlebt.
Die künstlerische Haltung besteht darin, diesen Körper nicht zu beklagen, sondern zu manifestieren. Ihn sichtbar zu machen. Ihn auf 80 Zentimeter Höhe zu präsentieren. Am Zentrum. Im Zentrum des Geschehens. Ihn den Betrachtenden entgegenzuhalten, bis sie begreifen: Das bin ich. Das sind wir. Das ist bereits geschehen.
Und dann: weitermachen. Die fröhliche Wissenschaft am noch nicht festgestellten Tier. Allein. Mit den ernüchternden Erkenntnissen. Ohne Resignation. In der Resig-Nation. Was für eine Nation!
Das Licht, das ins Dunkel gebracht wird, ist gewiss kein versöhnliches. Es ist ein hartes Licht. Es ist ein klares Licht. Ein Licht, das zeigt, was ist. Den Stand der Dinge. Ohne Trost. Ohne Hierarchie. Ohne Fundament.
Ein Licht, das nicht erhöht, sondern konfrontiert.
XII. Willkommen im „Herz der Finsternis“
Willkommen im Verlust aller Orientierung.
XIII. Fang endlich an!
Fangt endlich an!
Worauf noch warten.
Forward Ever Backward Never